არისტოტელეს სიტყვები იმის შესახებ, რომ “ადამიანი პოლიტიკური ცხოველია” თარგმანში შეიძლება ინტერპრეტირდეს როგორც “ადამიანი სოციალური ცხოველია” და ეს ყოველივე ადამიანის მსგავს ცხოველურ, პითენკანტროპულ ფორმაშიც ვლინდებოდა, როდესაც ნადირობა და გადარჩენა მხოლოდ “სოციალური” ერთობით იყო შესაძლებელი;
კაცობრიობის ისტორიაში შექმნილი ხელოვნების ნიმუშების უდიდესი ნაწილი კომენტარია სხვადასხვა სოციალურ საკითხზე, ზოგჯერ ეს კომენტარი ირიბი მნიშვნელობის მატარებელია, ზოგჯერ პირდაპირი. ამ მხრივ გამონაკლისი არც კინოხელოვნება ყოფილა, დაწყებული ძმები ლუმიერებიდან თუ ჩარლი ჩაპლინიდან, გაგრძელებული კენ ლოუჩით და დამთავრებული შონ ბეიკერით თუ ბონგ ჯუნ-ჰოთი.
ქალ-კაცობრიობის ისტორიაში პირველ ფილმად მიჩნეული ლუმიერების სურათის სათაურიც კი “მუშები ლუმიერების ქარხანას ტოვებენ” სოციალური კინოს ასოციაციას იწვევს; თუმცა ამ მხრივ განსაკუთრებულ აღნიშვნას ჩარლი ჩაპლინის კინომატოგრაფი საჭიროებს, მისი მთელი რიგი ნამუშევრები როგორებიც არის მაგალითად “ახალი დროება” თუ “დიდი დიქტატორი” მხოლოდ ფორმითი თვალსაზრისით არიან გაუცხოვებულნი დღევანდელ სოციალურ რეალიზმთან, მათი არსი კი სრულიად თანამედროვე სოციალური კომენტარია დღევანდელობაზე.
ანდრე ბაზენი აღნიშნავდა რომ ყოველი ფილმის განხილვა არის შესაძლებელი სოციალურ-დოკუმენტურ ჭრილში. პირობითად ავიღოთ ერთი შეხედვით მიწიერ პრობლემატიკას მოწყვეტილი ისეთი ფილმი როგორიც არის, სტენლი კუბრიკის “2001 კოსმოსური ოდისეა” ფილმი რომლის უმეტესი ნაწილიც კოსმოსში ვითარდება; ამის მიუხედავად ფილმი მაინც წარმოადგენს სოციალური ასპექტების ასახვას, დღევანდელი მსოფლიო საზოგადოება ხელოვნური ინტელექტის ეპოქაში არის გადასული და გადასვლის მაშტაბები ყოველდღიურად იზრდება, ამის ფონზე კუბრიკის ფილმის ერთ-ერთი ხაზი (“HAL-9000”) კვლავაც და უფრო მეტადაც აქტუალურია.
ჩაპლინის “დიდი დიქტატორის” შემდეგ მსოფლიო კინოში სხვადასხვა პროცესების განვითარება დაიწყო, რაც არა იმდენად თავისთავადი პროცესი იყო, რამდენადაც ისტორიაზე მიბმული პროცესი, კერძოდ კი იტალიური ფსევდო გლამურული კინოს ნეორეალიზმით ცვლილება, სადაც ომის შემდგომი რომის მძიმე სიოციალური მდგომარეობაა ასახული, თუმცა ეს ასახვა დაცლილია ფორმითი შაბლონურობისგან და მიზეზი რის გამოც სწორედ გლამურობას გაქცეული ნეორეალიზმის ფილმები, გლამურულ ჰოლივუდში თუ ამერიკულ კინო აკადემიაში ამგვარ აღფრთოვანებას იწვევდა ის არის რომ პირობითად ფილმი “ველოსიპედის გამტაცებლები” არ არის მხოლოდ ველოსიპედის გამტაცებლებზე, ეს ფილმი პირველ რიგში მამაზე და შვილზეა, შვილზე რომელიც ხედავს, როგორ არღვევს მამა მორალურ დილემას.
ამ პერიოდში ჰოლივუდში რომანტიკული კომედიების ხანა იდგა, სადაც სოციალური თემები კლიშედ და ბანალურად თუ იყო განხილული, ხოლო იშვიათად ალფრედ ჰიჩკოკი თუ გააკეთებდა ირიბ კომენტარს მაგალითად “ფსიქოში” მეორე მსოფლიო ომის შემდგომ ცივი ომის ისტერიაზე; თუმცა იყო გამონაკლისი შემთხვევებიც, ისეთი როგორიც ნიკოლას რეის 1955 წლის ფილმი “მეამბოხე მიზეზ გარეშე”; ლიტერატურაში თუ წითელ ქუდა ჰოლდენ კოლფილდი ამხელდა ამერიკის ფსევდო ფასეულობებსა თუ ყალბ მორალს, კინომატოგრაფში ამას წითელ ქურთუკში გამოწყობილი ჯეიმს დინი ახერხებდა.
სოციალური საკითხების ჰიპერ რეალისტური აღწერა ინგლისურენოვან კინომატოგრაფში 60-იანი წლების ბოლოს და 70-იან წლებში დაიწყო, ამ მხრივ ბრიტანული ახალი ტალღის frontman კენ ლოუჩი სრულიად განსაკუთრებულია.
60-იან წლებში, ჰოლივუდის ოქროს ხანის დასასრულებისას, ამერიკულ კინოში ახალი ტალღა წარმოიქმნა, რომელთაც მათი შემოქმედების ერთ-ერთი მთავარ ლაიტმოტივად, სოციალური რეალიზმის სხვადასხვა ასპექტების ჩვენება დაისახეს. ამ პერიოდში გამოვიდა ისეთი ფილმები როგორებიცაა: “ხუთი მსუბუქი ნაწილი”, “ძაღლური შუადღე”, “ირმებზე მონადირე”, “ქსელი” და ა.შ მაგრამ ამ მხრივ სრულიად უნიკალურია მარტინ სკორსეზე, რომელმაც სოციალური რეალიზმის განსხვავებული ასპექტები აღწერა; 1967 წელს, თავის სტუდენტურ, მოკლემეტრაჟიან ფილმში, სათაურით “დიდი პარსვა” სკორსეზე ალეგორიული თხრობით გვიჩვენებს ამერიკის თვითდესტრუქციულ პოლიტიკას. თითქმის 6 წუთში სკორსზე ათამაშებს შემდეგ მიზანსცენას: მამაკაცი, შედის სააბაზანოში, იწყებს აშკარად გაპარსულ სახეზე საპარსი ქაფის წასმას, ერთი შეხედვით საქმის დასრულების შემდეგ, მამაკაცი ისმევს ქაფის მეორე ფენას და კვლავ პარსვას, ამის შემდგომ იგი იჭრის კანს, თავიდან ეს მცირე ჭრილობაა, შემდეგ კიდევ, იჭრის, შემდეგ კიდევ, საბოლოოდ იგი მთლიან ყელს გადაისერავს და ეს ყველაფერი ჯაზური მუსიკის ფონზე მიმდინარეობს. ფილმი კომენტარია ამერიკის ჩართვაზე ვიეტნამის ომში, რაზეც ფილმის ალტერნატიული სათაური “Viet67” მეტყველებს.
ამავე წელს სკორსეზე იღებს მის პირველ სრულმეტრაჟიან ფილმს სახელწოდებით “ვინ აკაკუნებს ჩემს კარზე?” სადაც რეჟისორი იტალიელი ემიგრანტების ყოფას გვიხატავს ამერიკის შეერთებულ შტატებში, ამაზე უფრო ვრცლად სკორსეზე ჯონ კასავეტესის რჩევით გადაღებულ ფილმში “ბოროტი ქუჩები” საუბრობს, სადაც ღარიბი განგსტერები ცხოვრობენ შეერთებულ შტატებში სადაც კოკა-კოლას არ თუ ვერ სვამენ. სკორსეზეს ფილმოგრაფიაში სრულ ამოვარდნას წარმოადგენს ფილმი “ელისი აქ აღარ ცხოვრობს”, ფილმი მარტოხელა დედის, ელისის გარშემო ვითარდება, რომელიც მოძალადე ქმრის გარდაცვალების შემდეგ, იცვლის საცხოვრებელ ადგილს და ცდილობს გადარჩენას სისტემაში სადაც არანაირი სახემწიფო სერვისი, არ არსებობს ან არ ჩანს იგი და სადაც აგრეთვე, კერძო კომპანიებიც არანაირ ვალდებულებას არ იღებენ.
ელისის სამი მცდელობიდან ორი, დაიწყოს მუშაობა ბარში მომღერალად, კოლაფსით სრულდება, აგრეთვე ქმრის შემდგომი მისი სასიყვარულო ურთიერთობების ყველა მცდელობა კრახს განიცდის, რადგან მსგავსად ქმრისა, სხვებიც ავლენენ ძალადობრივ და მჩაგვრელ ბუნებას. ელისს თითქმის ყველა პარტნიორი იქნება ეს სასიყვარულო თუ საქმიანი, უყურებს როგორც გართობისა მომსახურების ობიექტს და არა როგორც თანამშრომლობისა და ურთიერთობის სუბიექტს. საბოლოოდ სკორსეზე ფილმს ღია ოპტიმიზმით ამთავრებს, სადაც ელისი და მისი შვილი მორიგი ახალი ცხოვრების დასაწყებად მიემართებიან, დანარჩენი კი მაყურებლის ფანტაზიად რჩება…
კინოში ვიეტნამის ომის, მრავალგვარი ასახვა და ინტერპრეტაცია გვხვდება, თუმცა ყველა ფილმის მთავარი სათქმელი ერთია, შესახებ იმისა რომ ამერიკის შეერთებული შტატების მონაწილეობა ამ ომში შეცდომა იყო.
საგულისხმოა, რომ ამ ომში ძირითადად დაბალი სოციალური ფენის წარმომადგენელი ახალგაზრდები მიყავდათ, ამერიკულ პერიფერიაში და პროვინციაში მცხოვრები ბიჭები, როგორიც იყო კლოდ ბუკოვსკი, მილოშ ფორმანის ფილმში “თმები”, ფორმანი სხვა ყველაფერთან ერთად სამ სოციალურ ფენას გვანახებს და სისტემის იმგვარ მოდელს, სადაც წინასწარ განსაზღვრულია თუ ვინ იქნება ჩაგრული; მდიდარი ახალგაზრდები ომში არ მიდიან, არც საშუალო ფენის წარმომადგენელი ჰიპები, პირველადი მეომრები მხოლოდ პროვინციელი ახალგაზრდა ბიჭები არიან. საბოლოოდ “თმების” სცენარის მიხედვით, კლოდ ბუკოვსკი ვეღარ მიდის ვიეტნამის ომში და მის ნაცვლად მისი მეგობარი მიჰყავთ, თუმცა დაშვება იმისა რომ ბუკოვსკი წასულიყო ამ ომში და იქედან ფიზიკურად ჯარმთელი დაბრუნებულიყო, იძლევა ასოციაციას ტრევის ბიკლზე სკორსეზეს “ტაქსის მძღოლიდან” ანუ კლოდ ბუკოვსკი ეს ვერ შემდგარი ტრევის ბიკლია.
1982 წელს ალან პარკერმა გადაიღო ფილმი “ჩიტუნა”, სადაც ვიეტნამის ომი სიმბოლოს სახით გვევლინება, პარკერთან ვიეტნამის ომი გულისხმობს ვიეტნამის ომსაც და ასევე ომს როგორც არასაჭირო, უაზრო და გაუგებარ ფენომენს, რომელიც ყველაფერს ართულებს.
თანამედროვე მსოფლიოში სოციალური თემატიკა კინოში კვლავ აქტუალურია, ფილმების გადაღებას და იგივე პრობლემებზე საუბარს არ წყვეტს კენ ლოუჩი, რომელიც ბრიტანეთის სოციალური რეალიზმის ასახვით, ასახავს მსოფლიოს სოციალურ რეალიზმსაც. ლოუჩის ხედვა უკვე დიდიხანია დაიცალა კინომატოგრაფიული ექსპრესიებისაგან, იგი მაყურებელს რეალობის შეულამაზებელ სახეს აჩვენებს და ქმნის ფილმის მეტა გამოსახულებას.
აღნიშვნის ღირსია რეჟისორი შონ ბეიკერი, რომელიც ფილმში “პროექტი ფლორიდა” ბავშვების პერსპექტივიდან დანახულ გარემოს გვიჩვენებს. ბეიკერი ლოუჩისგან განსხვავებით იყენებს კინომატოგრაფიულ ხრიკებს, იქნება ეს კამერის მოძრაობა თუ ფერთა დრამატურგია. ფილმის მთავარი პროტაგონისტი პატარა გოგონა მუნია, რომელიც ერთგვარი “ველური ბავშვის” განზოგადოებული ალუზიაა… მუნი და მისი მეგობრები, ამერიკის პოპ კულტურის ერთ-ერთ სიმბოლოსთან დისნეილენდთან ახლოს ცხოვრობენ, მათი დიალოგების უდიდესი ნაწილი კი დისნეილენდზე, როგორც მიუწვდომელ ზღაპრულ ადგილზე საუბარია, ადგილზე რომელიც ფიზიკურად ასე ახლოსაა თუმცა სოციალურად ძალიან შორს …
ერთგვარი ფილოსოფიური კითხვა იმის შესახებ, ხელოვნება მხოლოდ უნდა ასახავდეს სოციალურ პრობლემატიკას თუ ამავდროულად გადაჭრის გზებს გვთავაზობდეს, ცალსახა პასუხს არ საჭიროებს, რადგან ორივე შემთხვევაში, ხელოვნება უნდა იძლეოდეს გარკვეული მოქმედებისა თუ ფიქრის იმპულსს. სწორედ მსგავსი სულისკვეთებითაა გაჯერებული ბონგ ჯუნ-ჰოს შემოქმედება, განსაკუთრებით კი მისი 2019 წლის ფილმი “პარაზიტი”, ბონ ჯუნ-ჰო არც სოციალური კლასების შერიგებასა და არც მაღალი სოციალური კლასის განადგურებაში ხედავს გამოსავალს, იგი მხოლოდ ფორმით სხვაობას და არსობრივ თანხვედრას ანახებს კლასებს შორის. საზოგადოებაში მთავარი პრობლემა არა მდიდრების ჰეგემონიაა ღარიბებზე, არამედ მატრიცული სისტემაა, რომელიც ორიენტირებულია ჩაგვრაზე და ადამიანში ემპათიის დათრგვუნვაზე.
