აქტიორული გზნების ყველაზე კარგი ანალიზის ცენტრის კურსი არის მოქმედება მოცემულ ვითარებაში. სამსახიობო ოსტატობისთვის, რომელიც ურთიერთკვეთაშია კინო ნიმუშთან, არ უნდა გულისხმობდეს სქემატურისა და ტრაფარეტურის ადაპტაციას სცენარის არსის ხსნისას. მსახიობის უპირველესი ხელობაა და მოვალეობა არაცნობიერის ფსკერზე არსებული ავთენტური ვნებებისა და განცდების, ცნობიერული მხილების ზღურბლზე ამოტანა და მასში გამომჟღავნებულ ინდივიდუალურ თვისებებთან შეფარდება.
მიხეილ კობახიძის ტრილოგია ჟანრობრივი სამსახიობო ცვლილებებთა მონაცვლეობის საპასუხო ტრანსფორმაციის, მრავალმხრივ და მრავალფაქტურულ დასაკვირვებელ მასალას იძლევა კინო სამსახიობო ოსტატობისათვის და მისი, როგორც ეფექტური ექსპრესიის ზეგავლენით, აუდიტორიის წამიერ გრძნობათა მოპოვებას უნივერსალურ წინამძღოლად უძღვება.
კინოს მსახიობისა და საზოგადოებაში თითეული ინდივიდის თავისებურებანი ხშირ შემთხვევაში გულისხმობს, რომელიმე კოლორიტული მსახიობის ან მისი საფირმო როლის პოზის იმიტირებას, რომელიც უერთდება საკუთარ ხასიათს და ამით ყალიბდება ერთგვარი კინოს ექსტაზში მომწყვდეული ადამიანების კულტი, საკუთარი მესგან დაშრეტილი და პიროვნულ სესხებას შენიღბული ფსევდო რომანტიზებული იმპერატივიის დაღით დაშტამბული მასა. მე და თქვენც, განზრახ და განუზრახველად, მცირედით ან რადიკალურად, ვართ ნაწილნი ამ ტენდეციური მოძრავი სქემის, რომელიც ათვლის დასაბამის თარიღს ალბათ აიღებდა მაშინ, როდესაც გამოჩნდა სამსახიობო არსის ფუნქციონირების პირველადი და საშენი ნიშნები, როგორებიცაა ზეგავლენა ემოციური უწყინარი მანიპულაციითა და საკუთარი თავის წარდგენის ორატორიული მომნუსხველი და გამაბრუებელი ნიჭის დემონსტრაცია.
თუ კაცს საკუთარი მოგონება არა გაქვს ხელოვნებას დაესესხები და თუ ეს დასესხების პროცესი არ წარმოადგენს რაიმე ფატალურის დასაბამს და პირიქით, შესაძლებელია მისი, როგორც საზოგადოებრივი კეთილგონივრული ჩართულობის კეთილ იარაღად გამოყენება, მაშინ რა ჰქმნის ბარიერს იმისა, რომ ხელოვანმა თავად იკისროს ამ საქველმოქმედო აქტივობის ორგანიზატორის პასუხისმგებლობა და ,,ხელოვნება ხელოვნებისთვის“ დისპოზიცია ,,ხელოვნება ხალხისთვის’’ პოზიიცით ჩაანაცვლოს.
მიხეილ კობახიძის ტრილოგია სამი ერთმანეთისგან განსხავავებული მოკლემეტრაჟიანი ნამუშევარია, რომელთა გამაერთიანებელი მუსიკალური კომპოზიცია, ზოგად დაკვირვების ობიექტივში იგულისხმება, როგორც ერთგვარი კამერტონი, რომელიც უპირველეს ყოვლისა სჭირდებოდა აქტიორს, თავიდანვე სწორი ტონის ასაღებად და საერთო განწყობილების შესაქმნელად. მუსიკისა და მსახიობის სინქრონულად მოქმედი როლები წარმომედგინება, როგორც მუსიკალურად შემზადების პროლოლოგი, რომელიც მოქმედებამდე ცდილობდა გამოეწვია აქტიორის შინაგანი ბუნების აქტივობა, აზრის მოქმედება და ისიც მთელი თავისი არსებით და ფონეტიკით უკარნახებდა მას საჭირო განწყობილებას. მუსიკა კობახიძის შემოქმედებაში იყო საჭირო იმპულსი შემოქმედებითი პროცესების გააქტიურების და გზისა და საშუალების უბადლო მიმწოდებელი უპირველესად მსახიობისთვის და შემდეგ თავად ხელოვნების წყურვილით შეპყრობილი მნახველი საზოგადოებისთვის. მუსიკის, როგორც კინოსთან დამოკიდებული გვაროვნების გაცხადებას და მისი პრიორიტეტის თვალსაჩინოებასაა მიძღვნილი ტრილოგიის ბოლო ფილმი ,,მუსიკოსები’’, სადაც მინიმალისტური დეკორითა და სამსახიობო ხელობის თეატრალური და პოზიტიური მცირე პათეტიკურობით შესაძლებელია ამ საფინალო მოკლემეტრაჟიანი ფილმის ჟანრის განსაზღვრება, საკუთარი დაკვირვებით იგი სიურეალისტური სინთეზია ექპრესიონალიზმთან, რომელსაც ტრილოგიასთან საერთო შეჯერებითი ანალიტიკით მიესადაგება შინარსობრივი რეალისტური ფუძე, ყოფითი კილო და ზოგად განსაზღვრებითი პოტენციალი.
მიხეილ კობახიძის დამახასიათებელი ტონალობები როგორიცა, მისი განწყობილებები, უაღრესი სისადავე და უბრალოება, მისი თითქმის სინამდვილემდე დაყვანილი რეალიზმი ხასიათებისა და ფსიქოლოგიური წვრილმანების გაშუქებაში საფუძვლად ედო მის სახვით პრაქტიკას და შესაბამისად, იგი წარმოადგენდა მსახიობთა თამაშის ინსტრუქციულ დირექტივას. სინთეზური ფილმის ძირითადი პრინციპები: ხელოვნების თითქმის ყველა დარგის გამოყენება მიზანსცენისას როგორებიცა პლასტიკა, მუსიკა, ჟესტი და მხატვრობაც, მათი ჰარმონიური შედუღება და მის ფონზე ყოველმხრივ გაწვრთნილი აქტიორი, რომელიც თანაბარი სიძლიერით ფლობს მოძრაობას სივრცესა თუ დროში, ჟესტს და მუსიკას. თამაშობს მონაცვლეობით მცირედ ტრაგედიას, პანტონიმას და დრამას, ხსნის მხატვრულ როლს და მისი ფიზიონომია, გამომტყველება და თვალები ასხივებს როგორც სხივები, იხედებიან სულსა და გულში და ეძებენ საჭირო სიმებს, რათა მათი შეხებით აქტიორმა გამოსცეს საჭირო არავერბალური ხმა, სიტყვის ილუზიური ეფექტი, რომელიც ქართულად ირთავს ქმედითის გავლენას.
ტრილოგის პირველი ორი ფილმი ,,ქორწილი’’ და ‘’ქოლგა’’ ზუსტად ამ პრინციპებით შემუშავებულ წვრთნის სამსახიობო ხაზია. მსახიობების მიერ განსახიერებული და ნაგრძნობი, უპირველესად ფილმის შინაგანი რიტმის არაჩვეულებრივი ინტუიციური ცნობა, აწეული ჟესტიკულაციური ტონი, მგზნებარე ტემპერამენტი, ემოციური სისავსე, დღესასწაულებრივი რომანტიკული ხასიათი, ფერადოვნება, თეატრალული ოპტიმიზმი, მიზანსცენების ექსპერიმენტალური დახვეწილობა. სკულპტურული ხასიათის ჯგუფები. ჟესტის და მოძრაობის უკიდურესი თანხმობა, ჟესტის სიფართოვე, ნათელ ჩრდილების შენაცვლება, მხატვრობის, მუსიკისა და განათების, როგორც კინომრეწველობაში ორგანულად შემავალი ელემენტების გამოყენება. ტრაგედიაში კომიკური ელემენტების შეტანა, კომედიაში სიმსუბუქე, სიმარტივე, გადასაღები ლოკაციის დიალექტიკის მაქსიმალური გამოყენება და რა თქმა უნდა, მუსიკის სიმრავლე.
მიხეილ კობახიძის ტრილოგიის შეფასება ყველაზე კარგად თავადვე შეძლო ფილმით ,,გზაზე’’, იგი წარმოადგენს აგიტაციას იდეიის კინოს შესახებ, რომ იგი იმისთვის კი არაა მოწოდების სიმაღლეზე, რომ გასაოცარი აზრებით დაგვიბრმავოს თვალი, არამედ საამისოდ, რომ არსებობის ერთი წამი დაუვიწყარი გახადოს და აუტანელი ნოსტალგიის ღირსად აქციოს, კინო გვაძლევს ჰაერს, სივრცეს, მოძრაობის ნეტარ სილაღეს, ის თვითონა შესაძლებლობა, ის თვითონაა ცხოვრება და თუკი ვინმესთან ძალგვიძს ცხოვრება გადავინაწილოთ, კინოს ასევე ძალუძს ჩვენთან ერთად გადაინაწილოს ჩვენი სიკვდილიც.
კინო ჟანრის გაპიროვნების და მისგან თავისებური სამსახიობო ესკიზის შექმნის ყველაზე კარგი მაგალითია ლუკინო ვინსკონტის ფილმ ,,ყველაზე ლამაზის’’ მთავარი პერსონაჟის, ანა მანიანის, სახე. მისმა ხატებამ ჩამოაყალიბა იტალიური ნეორეალიზმისთვის დამახასიათებელი, ყოფითი დეტალებისგან გადატვირთული და შვილის სიყვარულით გახელებული, უკონტროლოდ უკეთესი მომავლისთვის მებრძოლი და ადამიანური გრძნობებით დატვირთული ქალის კოლორიტული და ბუნებრივი მოცემულობა, შემატა კინოს ყოფითი ტონი, მსახიობი ხალხისთვის მიუწვდომელი უტოპიური მარწუხებისგან გაათავისუფლა, სრულად შეითვისა ნეორეალიზმისთვის დამახასიათებელი ვერიზმი და დიალექტური მიზანსცენების არსი და თანაბარი ბუნებრივობით ასახიერებდა მნახველთათვის ნაცნობ და გასაგებ რიგითი ადამიანის ყოფას. ჰეროიკული პათეტიკისგან დაცლილ და ყოფით ცნობიერულ ანატომიაში მიჩნეული დედისა და ქალის საგმირო თავგანწირვას შვილისთვის. ნეორეალიზმის ჟანრული ხასიათიდან გამომდინარე, პერსონაჟის როლის ხსნის ტაქტი არ გულისხმობს იდეალური ადამიანების საგმირო ფინალის აღწერის შელამაზებას და მაკეტურობას.
ფრანსუა ტრიუფოს ოთხასი დარტყმა ფრანგული ახალი ტალღის ერთ-ერთი ნამუშევარია, ამ მიმდინარეობის ჩამოყალიბებაში კი დიდი წვლილი მისმა წინამორბედმა, იტალიურმა ნეორეალიზმა შეიტანა, თუმცა განსხვავებით მისგან, იგი როგორც დამოუკიდებელი კინო ფენომენი მეტად მელოდრამატულია, შესაბამისად ფილმი, რომელის პერსონაჟთა ხასიათიც ჟანრის მიხედვით გაიხსნა, თან ირთავს მისი, როგორც ავტობიოგრაფიული მასალის ნოსტალგიურ ელფერს. მთავარი გმირი, ანტუან დუანელი, რთულად აღსაზრდელი ბავშვი, რომელიც იწყენს მაშინ, როდესაც მისი დაბადების უღიმღაობას და არასაჭიროობას იაზრებს ან იხსნებს და ბედნიერია მაშინ, როდესაც რთული ეკონომიკური პირობების მქონე, ფულად სარგებელს იღებს. მატერიალიზმისა და სენტიმენტალიზმის მიზეზ-ერთიანობა რომელსაც 12 წლის ბავშვი, ჟან პიერ ლეო განასახიერებს, წარმოადგენს ახალი 50-იან წლებში ჩამოყალიბებული ტალღის სტილიზაციურ ქრონიკას. შესაბამისად, ჩამოთვლილ და განხილულ ფილმებში, ჟანრი ასრულებდა სარგოლო ეტაპს მსახიობის ტიპაჟის ხსნისთვის და ამ ყოველივეს თავისებურად ხვეწდა რეჟისორის ქვეცნობიერში მოძიებული ცოცხალი სურათ-ხატები, გარდასულ ჟამთა მოგონებები.